Oktopus Blog > A hangmérnöki foglalkozás „abc”-je - I. rész

Publikálva: 2014-11-16 14:29:55 - Címkék: A hangmérnöki foglalkozás „abc”-je - I. rész

Mocsáry Gábor világszerte zsebelt be díjakat felvételeivel az elmúlt 30 évben. Az oktOpus Multimédia Intézet vezető oktatója ellentmondást nem tűrően tárja most elétek véleményét, és egy élet tapasztalatát több részes cikkében. Íme az első rész.

Amikor képletesen hátratekintek, akkor mindig elcsodálkozom azon, hogy mekkora feladat halmazon keresztül kellett eljutnom a máig. Ennek a foglalkozásnak szerintem nem létezik kezdete, és a vége sem egykönnyen meghatározható, mivel egyszerűen nem lehet elérni az elégedettség állapotáig. Továbbá néha olyan misztikus részletei adódnak, amik puszta felfogása is komoly próbatétele az emberi értelemnek. Nem véletlen tehát, hogy lehetetlen határozott vonalat húzni a kreativitási készség és a szakmai tudás közé, és akkor még a gyakorlati tapasztalatok feldolgozásának minőségéről nem is beszéltem. Pedig ez utóbbi meghatározó nyomokat hagy az elkövetkező munkákban. Filozófiám szerint az ilyen vonatkozásban öntelt ember valójában a világ egyik „legokosabb” teremtménye, mivel a beszűkült látókörével mindent „ismer”, tehát már nincs mit tanulnia. A kedvező állapotba kerülésem első jele volt az, amikor egyre többet tapasztaltam, de emiatt nem az elégedettség lett úrrá rajtam, hanem a kétségbeesés, az egyre több ismeretlen miatt. Miért említem mindezt? Azért, mert a hangmérnöki munka mindig magának a feladatnak az értelmezésével kezdődik, a forgatókönyv kidolgozásával folytatódik, és a hangfelvétellel végződik. De valahogyan mindenki a végével kezdi és az első kettőt, csak ezután próbálja nagy szakértelemmel el-, és megmagyarázni. Viccesen fogalmazva gyártanak egy „defektet” és kidumálják, mint „effektet”, az eredményre pedig csak a halláskárosultak a potenciális vevők. Amennyiben számításba vesszük, hogy kishazánkban egyre többen vannak az ilyenek, akkor ráadásul még meg is élnek belőle.

 

Ha ez így van, akkor mit, hogyan és hol kell tanulni? Hajdanán nagyon hamar rá kellett jönnöm, hogy idehaza nem lehet a hangmérnöki foglalkozást elsajátítani. Legalább is nem úgy, ahogyan azt én elképzeltem. Ennek nem a „mesterek” hiánya, hanem első sorban a „korpa” volt az oka. (Az eredeti mondás: aki korpa közé keveredik, azt megeszik a disznók.) Az én változatom pedig az, hogy vagy megeszed a korpát, vagy éhen halsz! Bevallom, hogy a korpát kifejezetten útálom, tehát nem maradt más hátra, mint a mesében, hogy néhány hamuban sült pogácsával a tarisznyámban szétnézzek a nagyvilágban. Szinte azonnal körvonalozódott a már említett három alkotórész szükségessége, amik együtt határozzák meg a hangmérnöki munka lényegét. A fontosságuk szerint a mai napig nem sikerült őket rangsorolnom, de az kiderült, ha bármelyikbe akár a legkisebb hiba csúszik, akkor lőttek az eredménynek. Tehát nem „mestereket” kerestem, hanem azt az alkotó légkört, ahol tanulva lehet tapasztalni. Volt és van itthon is légkör, de a „szellőztetéséről” egyáltalán nem gondoskodnak. És, hogy mi a két légkör között a különbség? Egyszerűen az, hogy nálunk a valódi teljesítmény helyett szerepjátszás folyik. Eljátszák a nagy művészt, a kimagasló tehetségű hangmérnököt és itt a kör bezárul. Eladnak egy-két száz lemezt a kulturálisan leépült rajongóknak és osztogatnak maguknak aranylemezt, platinalemezt és mindenféle díjakat. Mindenki elégedett, nyilatkoznak, sztárok és megasztárok egymást „vérprofizzák”, egyszóval el vannak ragadtatva egymástól. Talán nem is tudják, hogy a földgömbön 139 független állam van és egy valamire való hangfelvételből 4-5 milliós példányt szokás eladni.

 

Persze amikor az ember sok időt tölt értelmes emberek társaságában, akkor olyan dolgok is „ráragadnak” amit érdemes továbbadni. Például egy külföldi hangmérnök kolléga szerint ő nem azért él, hogy dolgozhasson, hanem azért dolgozik, hogy élhessen. Ezt éppen akkor mondta, amikor idehaza többedmagammal a szocializmus alapjainak lerakásával voltam elfoglalva. Továbbá rájöttem, hogy a humorérzék milyen fontos az életben. Ezért egy idevágó tanulságos viccel terelem a szót a lényegre: Noé bárkáján utazik Jézus, Péter és Khon. Jézus gondol egyet és elindul gyalog a vízen. Péter kis idő múlva követi, szintén gyalogosan a víz tetején. Khon ezt látva gondolja: ha ezeknek lehet a vízen járkálni, akkor nekem miért nem? -Nosza kilép a bárkából, és azonnal elsüllyed. Péter a víz tetején beéri Jézust, aki látva Khon esetét hátraszól neki: a szerencsétlennek megmondhattad volna, hogy a cölöpök hova vannak leverve! A következőkben tehát megpróbálom megmutatni, hogy azok a bizonyos cölöpök hova vannak leverve, habár nem érzem magam vízen járkáló szentnek.

 

 

Kezdjük az elején a feladat értelmezésével. Ha a hangmérnöki feladatokról pusztán csak egy felsorolást szeretnék készíteni, már akkor is egy lehetetlen dologra vállalkoznék. Ehelyett képzeljünk el egy végtelen hosszú egyenest, aminek képzeletbeli közepénél állunk. Ettől balra, az egyenesre felfűzött feladatok az ismeretekkel, tapasztalatokkal kellően megalapozott kreatív képességeket igénylők, jobbra a műszaki területen való nagyobb jártasságot igénylők találhatók. Ami balra van az a nehezebb, sok múlhat a képességen és bizonyos részei nem tanulhatók. A jobboldali nagy területen döntően az utómunkálatok kategóriájába tartozó, és a megtanulható műveleteket igénylő feladatok sorjáznak. Például a zeneművek hangfelvételei a bal-, a rádiós műsorbonyolítás a jobb oldalra kerülne. Különbséget kell tenni a középfokú és a felsőfokú végzettséget igénylő munkák, valamint a hangtechnikusi és hangmérnöki feladatok között is. Egy sor technológia pedig betanítható. Egyszóval a kép változatos és a problémák rögtön ebből fakadnak. Azaz rengeteg ember foglalkozik azzal, amihez valójában nem ért és a kellő végzettséggel, tapasztalattal sem rendelkezik. Vagyis a legjobb esetben is a két nagy terület között átmossák a határokat. Pedig a kreatív hangmérnöki feladatok átfogó értelmezéséhez olyan „szakmai intelligencia” kell, amit nem lehet az egyik napról a másikra megszerezni. Ennek hiányában pedig az eredmény eleve kudarcra van ítélve akkor is, ha a technikai feltételek hiányosságai amúgy ezt nem indokolnák. A mérce nagyon magasan van, legalább is világviszonylatban és ezt lényegében a digitális technika szárnyalásának köszönhetjük.

 

Eljutottunk végre valahára oda, hogy az analóg technika kötöttségeitől sikerült megszabadulni. Sokan ebben a vonatkozásban azzal érvelnek, hogy viszont elveszítettük a valóságot. (Hi-Fi) Óriási tévedés így felfogni a lehetőségek korlátlan kihasználását! Például az egyik legfontosabb eredmény az, hogy a hallgatót egy olyan virtuális térbe lehet helyezni, köszönhető a digitális technika eszközeinek, ahol minden eddiginél jobb, tökéletesebb hangzást lehet elérni, továbbá számos olyan dramaturgiai megoldást lehet a hangfelvételbe beépíteni, ami nem csak a hiteles tolmácsolást segíti, hanem az egyéni művészi teljesítmény kifejezésére is fokozottan alkalmas. Lényegében ez a magyarázata annak, hogy miért olyan fontos a hangfelvétel feladatának értelmezése. A modern hangzás nem attól válik azzá, hogy tele tesszük „defekt”- „effektek”-kel, hanem például attól, hogy nincs a megoldásokban kompromisszum kényszer. Ha a mű ezt igényli, akkor akár tételenként is más és más beállításokkal illetve rendszertechnikai megoldásokkal kell dolgozni. A Schubert szimfóniák összkiadásának felvételénél előfordult, hogy nem csak szimfóniánként, tételenként, hanem ha kellett, akkor motívumonként változtattam a cél érdekében (NAXOS 8.550145,  8.553093, 8.553094, 8.553095, 8.553096), vagy a Verdi opera nyitányainak felvételén ahány nyitány, annyi hangulat, annyi dramaturgiai töltet (NAXOS 8.553018, 8.553089). Nem véletlen, hogy e CD-ket említem, mivel a nemzetközi kritika e felvételeket felső kategóriába helyezte.

 

Elsők között meghatározó lépés tehát, hogy a hallgatóhoz simuló virtuális teret meg kell „tervezni”! Amennyiben indokolt, akkor szinte hihetetlen aprólékossággal. Előfordult, hogy egyetlen timpani ütés hangsúlyossága teljesen megváltoztatta a zenei részlet dramaturgiáját. A Ben Hur filmzenéjét (AUVIDIS FRANCE V4841 AD100) például a digitális technika alkalmazásai nélkül nem tudtam volna elkészíteni. A film egyes jeleneteinek a hangulatát a zenével kellett kifejeznem. De említhetek egy, a mese birodalmában játszódó történet zenéjének felvételét is, Weiner Leo: Csongor és Tünde zenekari szvitjét (HUNGAROTON CLASSIC HCD 31740), ahol a boszorkánykonyha a virtuális térben félelmetesen rajzolódik ki. Mozart: Die Zauberflöte című operáját a Viena State Opera társulatával vettem fel CD-re (NAXOS 8.660030-31), ahol a mennydörgéseket különleges, úgynevezett „műfejes” technikával rögzítettem a természetben. (Egészen pontosan a Gellért hegy tetején egy bazi nagy nyári viharban.) Ha valaki fejhallgatóval hallgatja az operát, akkor különleges élményben részesül, mikor a dörgés szinte rászakad. Ez a sok között csak egy apró, de adott esetben nagyon fontos és meghatározó részlete lehet a felvételnek. Egészen más atmoszféra megteremtését igénylik az élő közvetítések, illetve a koncertek felvételei. Ekkor kétféle térkialakításban gondolkodom: vagy a jelenlét érzetével közvetítem a hallgató felé a hangeseményt, vagy a hangforrásokat „viszem házhoz”. Nincs kizárva a kettő ötvözete sem, mikor a hallgatót fokozatosan beviszem a zene sűrűjébe, és csak a végén érzékeli azt, hogy tulajdonképpen egy koncert előadáson volt. Továbbá külön kategória a filmzene és a színházi zene. E kettő esetében szabadabban kezelhető arányok, izgalmasabb harmóniák, hangsúlyosabb szólam-megszólalások alkalmazhatók és a virtuális térszerkezet is megbontható a hangforrások „mikró” környezeteivel miáltal jobban érvényesülhetnek az úgynevezett „poén hangszerelések”. Pontosan ez a helyzet a népzenénél is, ahol az egyéni hangszeres virtuozitás fontos eleme a produkciónak, (Hungarian Gypsy Musik, NAXOS 8.550954). Ezt a felvételemet a nemzetközi kritika kitüntető elismerésben részesítette. Itt minden hangszernek saját tere van, független dinamika tartománnyal, de ugyanakkor mindig pontos arányban, egyensúlyban, kellemes egységet alkotnak a hallgató előtt kinyíló virtuális térben. Bármelyik példát is említem, e felvételek mindegyikére jellemző, hogy a hallgatót egy olyan különleges akusztikai élményben részesíti, amit a fizikai valóságban soha nem élhetne át. Összefoglalva: a plasztikus térben látás képessége nem csak a képi megjelenítéseknél fontos, hanem a zenénél, a hangesemények közvetítésénél is ugyan úgy követelmény.

 

 Mint látható, a hangmérnök elég sok lehetőség közül választhat ahhoz, hogy a feladat értelmezése során kitűzött célt elérje. Valamiképpen azonban döntenie kell, mert a következő fázisban már a térszerkezet és a hangkép megkomponálásának technikai feltételeit kell legalább ilyen aprólékosan kidolgoznia. Ez azonban még kissé odébb van. Előtte van néhány általános szempont, amit érdemes még az elején mérlegelni. Ezek a dolgok megint olyanok, amiket nem szoktak a hangfelvételre történő felkészüléskor figyelembe venni. Célszerű felmérni, adott esetben a tapasztalatok alapján, a várható dinamika alakulását. A dinamika függ a műfajtól, a hangforrások számától, a fizikai hangtér kiterjedésétől, a mikrofonozási módoktól, az előadó karakterétől, stb. és nem utolsó sorban a hangmérnöktől. Van azonban néhány alapvető szabály, amit nem árt figyelembe venni. Például egy szimfonikus zenekar a valóságos hangtérben simán produkál 130-140dB-es hangnyomást, ami az emberi halláshoz jól igazodó és elfogadott normánál, a 60-80dB-nél, jóval nagyobb. Szerencsére a hallásunk a dinamikának nem az abszolút hangnyomást érzékeli, hanem a változást. Gondoljunk csak az analóg időkre, amikor a tranziens átvitellel, a csatorna sávszélességgel örökös harcot kellett folytatni. A digitális technikával nincsenek ilyen gondok, legfeljebb csak azon a rövid szakaszon, ami az első A/D konverterig tart. (Mikrofon kábelek, előerősítők.) Továbbá ahogy távolodunk a hangforrástól, úgy szűkül a dinamika tartománya.

 

Aki hiszi, aki nem, egy termet éppen úgy csordultig lehet tölteni hanggal, mint ahogyan egy edényt folyadékkal. Csak a teremből a „többlet” nem folyik ki. Ahol a szóródással gond van, ott a terem az intenzív gerjesztésnél egy pont felett, mint egy lassú kompresszor kezd működni. Ez a jelenség a felvételeken nagyon jól hallatszik: a nagy tutiknál lokalizációs hibák lépnek fel, további gerjesztésnél a hangkép teljesen zavarossá válik. Nincs ember, aki ezt a helyszínen tapasztaltak nélkül előre megmondaná. (Részben ezért nem tudnak az akusztikusok jó termeket tervezni!) De ha már egyszer beleválasztottunk, akkor a megfelelő mikrofonozási technikával még előnnyé is változtatható a jelenség. (Budapest, Olasz Intézet, Zeneakadémia nagyterem.) A szintek megfogása, a dinamika tartomány szűkítése semmit nem segít, legfeljebb a hibát ezzel még pocsékabb minőségben építem a felvételbe. Az ilyen helyzetekben át kell térni a kettő-, vagy hárombázisú mikrofon technikára és elő kell venni a korrelációmérőt és a gonioszkópot.

 

A virtuális tér kialakítása a hangforrások fizikai hangtérbe történő elhelyezésével kezdődik. Ebben az esetben a virtuális teret létrehozó technikai megoldásokat legjobban zavaró tényező az elsődleges visszaverődések alakulása. Ha ezek túl intenzíven jelentkeznek, akkor a lefedésük szinte lehetetlen vállalkozás. Tapasztalataim szerint az sem jó, ha „süketszoba” akusztikában gondolkodom és a tér kialakítását például csak a konvolúciós térszimulációs folyamatra bízom. Általában jól kezelhető a 0,8-1,2sec utánzengési idővel rendelkező, nem túl diffúz  környezet, amiben a pontos egyensúlyt majd a mikrofonok pozíciójával és magasságával lehet megkeresni.

 

Érdekes tapasztalatom, hogy szerte a világban soha nem a csodaszép, modern berendezésű stúdiók, helyszínek voltak a felvételek céljaira a legalkalmasabbak, hanem sokszor a „szakadt” külső helyszínek mellet döntöttem. Volt is nem egyszer problémám emiatt, de végül az eredmény mindig meggyőzte a kétkedőket. Előfordult, hogy a felvétel azért csúszott, mert a választott helyszínen nem volt egy elfogadható WC sem, ezért amíg a hiányt pótolták vártunk. Soha nem vonták kétségbe a hozzáértésemet, csak kezdetben furcsállották, hogy miért választom a kényelmetlenebb, macerásabb megoldásokat. Ritkán alkalmaztam (szinte nem is emlékezem rá mikor) a helyszín akusztikai tulajdonságait megváltoztató elemek utólagos beépítését. Egyetlen ilyen módosítás a timpanikat övező, változó nyitottsággal összeállítható paravánfal (konkrét hangmagassággal dinamikus megszólalás, valamint lehet az ütők keménységének változtatásával játszani), vagy a kürtök mögötti akusztikailag „kemény”, elemeiből többféle módon beállítható visszaverő felület (például, ha kell, mint egy horizont, úgy zárja le a teret a kürt szólam). A kürtökkel való manipuláció jó példa arra, hogy az egyensúly beállításának nem feltétlenül a csatorna szintszabályozó a legjobb eszköze. A fizikai hangtérben kialakuló arányok később összehasonlíthatatlanul jobban és plasztikusabban érvényesülnek a virtuális térben. A lényegnek, ha lehet mindig a mikrofonok „előtt” kell elsősorban kialakulnia. Például, amikor indokolt volt, akkor a rezek alá dobogó került. A Wagner felvételeknél a teltebb hangzást eredményezte az, hogy a rezek „átfújtak” a szólamok felett a bázis mikrofonokra. Ezek a dolgok ismét apró, de nagyon fontos részletek. Ahogy születtek az eredmények, jöttek a jobbnál jobb kritikák, úgy egyre több „vendég” látogatott a felvételeimre. Titkon arra voltak kíváncsiak mi az, amit másképpen teszek. Semmi óriásit nem láthattak, sőt a megszokottnál puritánabb környezet fogadta őket. A lényeget tudniillik nem mondtam el nekik, időm se kedvem nem volt hozzá. Nem tudták, hogy minden, amit látnak centire előre megtervezett környezet. Az átlag szemlélő számára viszont semmit mondó.

 

A pop és rockzenei felvételek egy teljesen más terület. Ide is vonatkozik egy tucatnyi alapszabály. Ráadásul e területen, eltekintve a kivételtől, ha ilyen akad, a szakma nem a legjobban képzett „mesterei” tevékenykednek. Mindig azt hangoztatom, hogy még a legszélsőségesebb műfajok felé is az út a klasszikus zenénél szerzett tudáson keresztül vezet. Elvem bizonyításaként annakidején a felvételemmel az ország egyik legpocsékabb rock zenekarát juttattam be a MIDEM döntőjébe. A gálán azután kitört a botrány, nekem meg a „patronáló intézménytől” célszerű volt minél távolabb tartózkodnom. Rengeteg időt töltöttem középeurópa akkori egyik legmodernebb stúdiójának számító törökbálinti Pop Stúdióban azzal, hogy kerestem azokat az okokat, amiért a példaértékű nyugati felvételek olyan jól szólnak. Tulajdonképpen rájöttem a titokra, sőt még többre is, de a már említett eset kivételével a hasznát csak külföldön tudtam kamatoztatni. Adalékként a történethez még az is hozzá tartozik, hogy akkor az egyetlen korszerű hanghordozó az analóg viníl lemez volt. (És nem bakelit, mert bakelitből a világon soha sehol nem gyártottak egyetlen hanglemezt sem!) Mivel a hazai hanglemezvágás irányítása a legkorszerűbb komputervezérlésű gépekkel a kezemben volt, a felvételi oldalt könnyen össze tudtam kapcsolni vele. Miután a lényeg az volt, hogy a lemez jól szóljon, a két technológia illesztése vált a titok egyik megfejtésévé. Ennél azért több felismerés született bennem és a megoldásokat sorra ki is próbáltam, méghozzá eredménnyel.

 

A megértés érdekében vissza kell nyúlni a hatvanas évek elejéig, amikor egy teljesen új hangfelvételi technológia született Les Paul multiplayback soksávos elektromos gitár felvételével. Ennek a technológiának az volt a hátránya, hogy a soron következő rájátszáskor a kettővel korábbi fázis letörlődött, azaz annak a helyére íródott az összejátszás. Mellesleg sokáig, a hetvenes évek végéig használták ezt a soksávos felvétel technikát a popzenében. Négysávos, egy collos szalaggal, később sztereó párokkal alkalmazták a multiplayback szisztémát. Ezzel a technológiával hangszeres tudás és koncepció nélkül nem lehetett dolgozni. A korabeli felvételek ezt egyértelműen tanúsítják. (Beatles) Az átgondolt zenei szerkezet alapvető feltétele volt a munkának. Ez a tény természetesen nem volt kellően populáris, és nem kedvezett az üzleti elvárásoknak sem. A hetvenes években jelentek meg a korszerű, zajcsökkentőkkel felszerelt (Dolby-A, DBX) soksávos gépek, kétcollos szalagokkal 16 és 24 sávos kivitelben, Time-kóddal két gépet szinkronban futtatva 48 sávval. Ez már ízig, vérig professzionális technológia volt, a zene nagybani ipari gyártásához.  Megszülettek a lokátorok és a preroll, punch in, punch out, postroll fogalma és indulhatott a szinkron üzemmóddal (amikor a felíró fejet használják monitor lejátszásra) és az automix-el az ipari termelés. A zeneszámokat darabokból, kötésekkel pótolva rakhatták össze, azaz a zenésszel szemben már nem volt elvárás a hangszeres tudás, addig próbálkozhatott, akár ütemenként, amíg csak sikerült összehozni a dolgot. A „hangszerelés” teljes káoszt jelentett, mindenki az úgynevezett „sávpénzre” hajtott és fantasztikusan telejátszották a szalagokat. Ami az egészben még pozitív volt, hogy zömében akusztikus hangszerekkel dolgoztak. Ebben az időben a sztereó és a mono hanghordozók még együtt futottak, a kompatibilitással nem igen törődve.

 

IDE kattintva olvashattjátok a MÁSODIK részt...

 

Írta: Mocsáry Gábor

 

(Mocsáry Gábor a wikipédián)

Hozzászólások

Bejelentkezés

Belépve marad?

Bejelentkezés

Partnerek